该到京朝派向海派学习的时候了
中国的各种地域文化中，“京朝派”素以正统、规矩、底蕴深厚、循序渐进为人所乐道；而“海派”文化则以新颖、多变、大胆为特点；前者常常被人诟病为“保守”，后者则被讥为“无根”或者“外江”，所以在戏曲文化里，特别是京剧，“京朝”与“海派”基本上是相互影响且又相互竞争的。
内核要“京朝” 传统打天下
著名的梅派青衣演员史依弘在“五一”期间推出由她独挑大梁的京剧专场“梅尚程荀史依弘”。这次的演出与以往最大的不同在于她一人兼演四派，即梅派的《苏三起解》、尚派的《昭君出塞》、程派的《春闺梦》、荀派的《金玉奴》。
在传统的意识里，一个演员拜了张三，就不能演李四的戏，这叫门户之见。作为梅派演员，你演其余三派，这不是抢人饭碗吗？史依弘必然还会面临这样一种质疑，你梅派还没唱到完美境界，就去演别的流派，切忌贪多嚼不烂啊……言下之意，这不就是一个炒作和噱头吗？
确实，术业有专攻，一个人不可能什么流派都擅长，这不符合艺术规律。可是，这样的演出，没有什么不可以的。市场需要“新鲜”或者说“卖点”，而“卖点”是需要策划的。策划不是炒作，也不是简单的“噱头”，一定是以产品为核心的。
史依弘所以敢这样做，必然是以实力为基础的。这个实力的核心在于她是规规矩矩按照各流派的要求来演，按照各行当的规范来演。根本上，她没有脱离戏曲艺术规律和规范，演人物，而不是演流派；学前辈，但非模仿秀，从而保证了每个剧目演出的严肃性和完整性。而这恰恰是“京朝派”的灵魂。
事实上，如果我们追溯京剧的历史，就会发现很多艺术家并非恪守一派之表演，一派之剧目。如高盛麟是杨派武生，但是他演的《独木关》又非杨派之戏；杨荣环先生则艺兼梅、尚，两派剧目均演。
从行当来说，王瑶卿、梅兰芳先生是把青衣、花旦糅合在一起，创造了“花衫”这个行当，而尚小云先生则是把一个人在同一戏里拆成青衣、花旦和武旦等几个行当，按行当来演，不越规制……这些都是一人多能的表现，史依弘这样的做法无非是对历史的一种借鉴。这有章可循，依然是京朝派文化的内涵。
引“京”入“沪”，引传统乃至正统入“海”，对于上海的戏曲行业乃至文化行业，已经不是一天两天的事了。
上海很早之前便创办了《绝版赏析》的节目，请刘曾复、朱家缙、吴小如先生以耄耋之年来讲解谭鑫培以降的老唱片和老艺术家；同时，上海又从北京请名家名师给年轻演员排戏。过去上海京剧总给人“麒派”独大的感觉，而随着刘曾复等人的推广，余叔岩、孟小冬一脉开始从上海复兴，像王珮瑜排《黑水国》《朱砂痣》等在京城鲜见于舞台的谭余老生戏，并按旧时的路数来演，怎么能不给人一种“正统南移”的感觉呢？
而此举最大的作用和意义不是要跟京朝派在正统层面“抢班夺权”，而是以传统的继承者身份获得最大最广泛的受众认同：满足了资深戏迷对老戏老腔老调老剧目的追忆和品鉴，也满足了新戏迷对传统京剧的好奇。
“海派”的外在 顺势而为
在史依弘准备自己专场演出的同时，上海越剧院的传承版《红楼梦》借该剧首演60周年之际来到北京。其中有一个细节很值得回味：这出传承版《红楼梦》拍摄了一个时尚感非常强的预告片，这部短片解构了越剧，使之成为一个元素符号，视觉上以平面化、波普化为特点，凸显了演员的青春靓丽。
这部短片所渗透出来的文化气息、文化内涵不是越剧的，或者戏曲的、传统的，而是现代商业社会下的大众视角，是一部流行视觉的作品。它能够引起人们的兴趣，特别是像我这样的越剧外行的兴趣。
纵观整个上海梨园界，无论京剧、昆曲，还是越剧，整体运作的目标受众非常清晰，即以青年为主，不放弃老观众。
吸引、培养和壮大青年观众，把希望寄托在青年观众身上，这种认识并不是“沪上的一叶孤舟”，而是包括“京朝”梨园在内的全国所有戏曲人的共识。可是在具体操作层面，这个原本清晰的目标，在很多地区就显得模糊，甚至背离了。
有一个现象很有意思，“京朝”的带有专场性质的演出中，以纪念老一辈艺术家为多，像正在进行的纪念赵燕侠先生诞辰90周年的演出，更不用说赵先生之前的前辈了。这些演出是必要的，体现了我们对前辈艺术家的尊敬以及弘扬传承前辈艺术的决绝之心。但这些演出显然是针对“老”观众的，至少是熟悉京剧的观众，而它对于扩大观众圈的意义有限。这种带有纪念、怀旧意义的演出容易与现实疏离，不亲近。而在这个问题上，上海的戏曲演出在营销策略上是有所变化的。通过上海京剧院的官方微信公号，我们会发现该院把演出分为了“大师版”，即老艺术家们的演出；“实力派”，即中年艺术家们的演出；“青春派”，即青年演员的演出。
这种看似简单的划分，其内涵并不简单：“大师版”，显然“卖”的是境界与情怀；“实力派”，显然“卖”的是能力与功夫；“青春派”自然强调演员的青春、帅气。而“大师”“实力”和“青春”这三个词已经把当下的文化症候体现得一览无余：“大师”正说明了当下艺术无大师且渴望大师的尴尬；“实力”则是强调艺术自身的规律和魅力；“青春”则是“流行”“颜值”“偶像”的另一种表述。由此可见，这种划分的背后是对不同层次的观众和观众的不同需求的尊重。
实际上这种精确化本身是现代营销思维，这种划分天然就对观众进行了一次“无形”的挑选。通常资深戏迷会更侧重于前两种演出，新戏迷会先从青春版入手，但是新戏迷也会成为“大师版”和“实力派”的观众，而资深戏迷则未必再去看青春版。
这一细节就能很清楚地看到上海梨园行的战略重点在哪儿，并且这种战略并非只是一个顶层设计，它已经贯穿到管理者和演员们的具体操作之中。像史依弘有自己的工作室，他们在推广自己的演出的同时，配套的普及性讲座，相关的衍生产品发放，微信朋友圈、微博粉丝群同步互动。“海派”在进行市场营销或者品牌推广的时候，并非简单的就剧目说剧目，就演出说演出，总是努力从剧目或者演出的文化意义层面去进行推广。
史依弘这次的专场演出，其宣传和推广始终在强调梅尚程荀在各自领域内对戏曲文化的意义，由这个意义再来谈自己的领悟；之前的“二十九少”演全本《红鬃烈马》，也是试图利用传统文化符号来包装。
上海的很多演出作为一个项目，是文化再咀嚼的结果，而不是直工直令的纯粹演出——换句话说，它增加了“文化演出”的文化附加值——根本上，这才是真正的文化输出。
坦率地说，就戏说戏，就剧目说剧目，是很难出现营销层面的“爆点”的。只有站在更大的文化意义或者社会意义层面，才可能引发“爆点”——而“爆点”是今天眼球经济和粉丝经济时代很重要的一个环节，也是新“文创”时代所必须的，没有“爆点”，又何谈票房？
目前戏曲行业的运营方式主要是两种思维：事业思维和产业思维。其中，事业思维为主，产业思维为辅。前者以国家财政拨款为基础，强调公益性、大众性；后者则是以自负盈亏为基础，强调资本与市场。以笔者的观察，戏曲的发展以“事业”为主是必然，但如何避免那种“有钱乱造，没钱胡闹”的现象，加强产业思维，加强市场化运营，从而达到社会效益和经济效益的双丰收，“海派”的探索既是抢眼的，也是亮眼的。
责任编辑：陈莉（QC0002）
源自： 北京青年报
内核要“京朝” 传统打天下
著名的梅派青衣演员史依弘在“五一”期间推出由她独挑大梁的京剧专场“梅尚程荀史依弘”。这次的演出与以往最大的不同在于她一人兼演四派，即梅派的《苏三起解》、尚派的《昭君出塞》、程派的《春闺梦》、荀派的《金玉奴》。
在传统的意识里，一个演员拜了张三，就不能演李四的戏，这叫门户之见。作为梅派演员，你演其余三派，这不是抢人饭碗吗？史依弘必然还会面临这样一种质疑，你梅派还没唱到完美境界，就去演别的流派，切忌贪多嚼不烂啊……言下之意，这不就是一个炒作和噱头吗？
确实，术业有专攻，一个人不可能什么流派都擅长，这不符合艺术规律。可是，这样的演出，没有什么不可以的。市场需要“新鲜”或者说“卖点”，而“卖点”是需要策划的。策划不是炒作，也不是简单的“噱头”，一定是以产品为核心的。
史依弘所以敢这样做，必然是以实力为基础的。这个实力的核心在于她是规规矩矩按照各流派的要求来演，按照各行当的规范来演。根本上，她没有脱离戏曲艺术规律和规范，演人物，而不是演流派；学前辈，但非模仿秀，从而保证了每个剧目演出的严肃性和完整性。而这恰恰是“京朝派”的灵魂。
事实上，如果我们追溯京剧的历史，就会发现很多艺术家并非恪守一派之表演，一派之剧目。如高盛麟是杨派武生，但是他演的《独木关》又非杨派之戏；杨荣环先生则艺兼梅、尚，两派剧目均演。
从行当来说，王瑶卿、梅兰芳先生是把青衣、花旦糅合在一起，创造了“花衫”这个行当，而尚小云先生则是把一个人在同一戏里拆成青衣、花旦和武旦等几个行当，按行当来演，不越规制……这些都是一人多能的表现，史依弘这样的做法无非是对历史的一种借鉴。这有章可循，依然是京朝派文化的内涵。
引“京”入“沪”，引传统乃至正统入“海”，对于上海的戏曲行业乃至文化行业，已经不是一天两天的事了。
上海很早之前便创办了《绝版赏析》的节目，请刘曾复、朱家缙、吴小如先生以耄耋之年来讲解谭鑫培以降的老唱片和老艺术家；同时，上海又从北京请名家名师给年轻演员排戏。过去上海京剧总给人“麒派”独大的感觉，而随着刘曾复等人的推广，余叔岩、孟小冬一脉开始从上海复兴，像王珮瑜排《黑水国》《朱砂痣》等在京城鲜见于舞台的谭余老生戏，并按旧时的路数来演，怎么能不给人一种“正统南移”的感觉呢？
而此举最大的作用和意义不是要跟京朝派在正统层面“抢班夺权”，而是以传统的继承者身份获得最大最广泛的受众认同：满足了资深戏迷对老戏老腔老调老剧目的追忆和品鉴，也满足了新戏迷对传统京剧的好奇。
“海派”的外在 顺势而为
在史依弘准备自己专场演出的同时，上海越剧院的传承版《红楼梦》借该剧首演60周年之际来到北京。其中有一个细节很值得回味：这出传承版《红楼梦》拍摄了一个时尚感非常强的预告片，这部短片解构了越剧，使之成为一个元素符号，视觉上以平面化、波普化为特点，凸显了演员的青春靓丽。
这部短片所渗透出来的文化气息、文化内涵不是越剧的，或者戏曲的、传统的，而是现代商业社会下的大众视角，是一部流行视觉的作品。它能够引起人们的兴趣，特别是像我这样的越剧外行的兴趣。
纵观整个上海梨园界，无论京剧、昆曲，还是越剧，整体运作的目标受众非常清晰，即以青年为主，不放弃老观众。
吸引、培养和壮大青年观众，把希望寄托在青年观众身上，这种认识并不是“沪上的一叶孤舟”，而是包括“京朝”梨园在内的全国所有戏曲人的共识。可是在具体操作层面，这个原本清晰的目标，在很多地区就显得模糊，甚至背离了。
有一个现象很有意思，“京朝”的带有专场性质的演出中，以纪念老一辈艺术家为多，像正在进行的纪念赵燕侠先生诞辰90周年的演出，更不用说赵先生之前的前辈了。这些演出是必要的，体现了我们对前辈艺术家的尊敬以及弘扬传承前辈艺术的决绝之心。但这些演出显然是针对“老”观众的，至少是熟悉京剧的观众，而它对于扩大观众圈的意义有限。这种带有纪念、怀旧意义的演出容易与现实疏离，不亲近。而在这个问题上，上海的戏曲演出在营销策略上是有所变化的。通过上海京剧院的官方微信公号，我们会发现该院把演出分为了“大师版”，即老艺术家们的演出；“实力派”，即中年艺术家们的演出；“青春派”，即青年演员的演出。
这种看似简单的划分，其内涵并不简单：“大师版”，显然“卖”的是境界与情怀；“实力派”，显然“卖”的是能力与功夫；“青春派”自然强调演员的青春、帅气。而“大师”“实力”和“青春”这三个词已经把当下的文化症候体现得一览无余：“大师”正说明了当下艺术无大师且渴望大师的尴尬；“实力”则是强调艺术自身的规律和魅力；“青春”则是“流行”“颜值”“偶像”的另一种表述。由此可见，这种划分的背后是对不同层次的观众和观众的不同需求的尊重。
实际上这种精确化本身是现代营销思维，这种划分天然就对观众进行了一次“无形”的挑选。通常资深戏迷会更侧重于前两种演出，新戏迷会先从青春版入手，但是新戏迷也会成为“大师版”和“实力派”的观众，而资深戏迷则未必再去看青春版。
这一细节就能很清楚地看到上海梨园行的战略重点在哪儿，并且这种战略并非只是一个顶层设计，它已经贯穿到管理者和演员们的具体操作之中。像史依弘有自己的工作室，他们在推广自己的演出的同时，配套的普及性讲座，相关的衍生产品发放，微信朋友圈、微博粉丝群同步互动。“海派”在进行市场营销或者品牌推广的时候，并非简单的就剧目说剧目，就演出说演出，总是努力从剧目或者演出的文化意义层面去进行推广。
史依弘这次的专场演出，其宣传和推广始终在强调梅尚程荀在各自领域内对戏曲文化的意义，由这个意义再来谈自己的领悟；之前的“二十九少”演全本《红鬃烈马》，也是试图利用传统文化符号来包装。
上海的很多演出作为一个项目，是文化再咀嚼的结果，而不是直工直令的纯粹演出——换句话说，它增加了“文化演出”的文化附加值——根本上，这才是真正的文化输出。
坦率地说，就戏说戏，就剧目说剧目，是很难出现营销层面的“爆点”的。只有站在更大的文化意义或者社会意义层面，才可能引发“爆点”——而“爆点”是今天眼球经济和粉丝经济时代很重要的一个环节，也是新“文创”时代所必须的，没有“爆点”，又何谈票房？
目前戏曲行业的运营方式主要是两种思维：事业思维和产业思维。其中，事业思维为主，产业思维为辅。前者以国家财政拨款为基础，强调公益性、大众性；后者则是以自负盈亏为基础，强调资本与市场。以笔者的观察，戏曲的发展以“事业”为主是必然，但如何避免那种“有钱乱造，没钱胡闹”的现象，加强产业思维，加强市场化运营，从而达到社会效益和经济效益的双丰收，“海派”的探索既是抢眼的，也是亮眼的。
责任编辑：陈莉（QC0002）
源自： 北京青年报
