话剧借鉴戏曲 奇迹并未发生
今叶
由罗怀臻编剧、王晓鹰导演的话剧《兰陵王》，以北齐名将兰陵王的传奇故事为素材，在舞台上大量借鉴戏曲，尤其是傩戏、傩舞元素，而舞美设计中以吨计量的巨型钢筋屋顶，可谓是主创对这部作品花费力气之大最为直观的体现。
不可否认，自其博士论文问世以来，王晓鹰以“从假定性到诗化意象”概括的导演美学追求，在他包括《霸王歌行》《伏生》《理查三世》《兰陵王》在内的作品中，以不断成熟且更加丰富的舞台形式呈现在观众面前。这些作品，对于如何在话剧舞台上借鉴传统戏剧元素，如何创造出独特的中国舞台美学意象，都做出了具体、自足的回答。对于中国话剧艺术史来说，部部堪称力作。《兰陵王》相较于前几部作品而言，从舞台设计到歌队调用，都显得更加凝练、有力，但正因此，才更让人觉得其导演手法成熟的背后，并未真正具有对话剧民族化道路的突破之处。如果说因为《理查三世》本为莎翁之作，剧中戏曲手法难免给人以附着、图解西方经典的感觉，那么此番换成原创剧作，且剧作家自身有着深厚的戏曲积淀，作品为何依然给人以隔靴搔痒之感？这又是否会让我们对话剧借鉴戏曲的问题形成一些新的思考？
对中国当代戏剧稍有涉猎的观众大多会记得，在孟京辉导演的《一个无政府主义者的意外死亡》中，陈建斌饰演的疯子有段经典的台词：“其实我顶看不上那帮先锋派，在舞台上搞十个八个破电视，十个八个破纸盒子，把舞台上搞得废品站不废品站，收购站不收购站，如今还有人在舞台上砌水池子，还有人把屋顶都搬上了舞台，分明是现实主义的功力不够，所以才来哗众取宠。”这段带有自黑色彩的幽默台词，恰恰能够引发我们对中国戏剧舞台形式看似琳琅满目，实则难掩从内容到思想功力不足的严肃反思。《兰陵王》舞台上的屋顶，不可谓不显眼，但绝非为了哗众取宠，而且寄托着导演扎实的功力，以及对中国话剧舞台最为严肃的思考，然而，这却恰恰将导演着眼点的错位问题放大了。这种错位，指的是话剧借鉴戏曲元素的力气之大，与对戏曲元素功能运用之间的错位，反映出的是话剧导演对戏曲艺术理解的不足，或者说，是对戏曲艺术为何曾经如此深受观众喜爱原因理解的不够。
《兰陵王》的开场，随着屋顶升起，由大面演员引领的歌队以“音容兼美兮，貌柔心壮，粉面红妆兮，真性掩藏”的念词为序，饰演兰陵王的演员配合音乐节奏，缓慢走上舞台，讲述由此展开。兰陵王的史料记载较少，这也给编剧留下了充足的想象空间，在编剧笔下，兰陵王被塑造成了9岁时目睹父亲被害，由此压抑性格，成了一个爱扮女装的优伶、齐王身边的弄臣。直到与父亲的鬼魂对话，戴上父亲的神兽大面，兰陵王变成了性格暴虐的英雄。
这个颇具哈姆雷特色彩的故事，在舞台呈现上，从演员戴着面具或涂面的妆容，到节奏缓慢舞蹈化的形体，对传统戏剧元素进行了多方面的借鉴，而歌队，在剧中承担起解说、评论等多种功能。以上这些一直是导演完成话剧舞台民族化的手段，但问题是，这固然能够让人联想起戏曲艺术的节奏或是程式，但实际却并未达到观众欣赏戏曲艺术时的理解与感受状态。戏曲程式善于外化人物的心理、情绪，但如若创作者对剧中角色的情感、心理自身并未留下足够的空间，而演员对角色的情感体验、把握又不足，程式的运用就会流于表面的形式。
《兰陵王》中演员动作的放慢，大多数时候我们只能体会到演员是配合着富有节奏感的音乐在做动作，除了一种视听仪式感，慢的后面到底要传递什么角色的什么心理，并没有通过这种形式产生共鸣。我们老说，戏曲表演讲程式，不讲体验，怎么会不讲呢？李玉茹谈自己演《拾玉镯》，说到要如何才能演好孙玉娇，就举了个例子，说你要了解开场这个鸡是什么鸡，这决定了你要用什么身段来轰。戏曲演员体验到了这一步，观众通过演员的程式自然也就看到了角色的心理与情感。
再说歌队对剧中情节、人物的评说，戏曲演员也常常向观众透露自己的想法，或是评价其他角色的言行，称为“打背躬”，但是戏曲里“打背躬”，演员并不会因此停止自己的表演，或是让同台的其他角色静止，让全场都听他说，单纯以夸张念白或是唱词强调自己的情绪，而是让这一切都发生在演出的进行之中，情节的推进之中，让观众自己体会情感的进出、起伏。
或许有人会说，《兰陵王》最值得关注的地方，在于这一切手法都是为了塑造兰陵王的性格，是为了讨论面具与人性之间的辩证关系。围绕兰陵王性格塑造中对面具的使用，确实为演员表演留有最大空间。剧中兰陵王性格的极端转换，一是他在戴上神兽大面之前，女装弄臣与兰陵王之间的性格对比。为了更直观地表现这一点，舞台上专门设立了一个饰演随从的演员，举着女装的面具，在兰陵王暴露自己的时候，模仿兰陵王的姿态，而其压抑个性时，就戴上弄臣的面具。二是兰陵王戴上神兽大面之后，既是英雄也是恶魔的性格交织与转换。从史料中面容貌美与性格神勇之间性格反差的兰陵王，到了话剧舞台上，性格如此多重转换的兰陵王，确实是编剧与导演赋予这个角色、这出戏丰富之所在，但是通观全局，面具等舞台元素的使用，确实让兰陵王的性格转换变得更加明显、极端，然而他如何成为今天舞台上的兰陵王，他的性格转化经历了怎样的过程，却极少为观众留有情感共鸣的空间，所以最终留给观众的印象，就好比中学语文课堂上的段落大意归纳，但是文章、故事细读过程之中的丰富情感体验，却被跳过了，那么观众即使想赞美这部作品，也只能选取话剧史上既有的标准与规则语句了。
从《霸王歌行》中的宣纸、古琴，《理查三世》中的字符、身段，到《伏生》《兰陵王》中的歌队、面具，王晓鹰导演的这条“诗意现实主义”道路行至今日，对中国话剧舞台手法、意象的创造，对话剧舞台借鉴戏曲元素的思考，都是值得被书写记忆的，但正因此，留给我们的问题才更值得被讨论。韩国国立剧团的话剧《赵氏孤儿》，呈现剧中人物的死亡时不过用了简简单单的一把黑色折扇，凡·霍夫为百老汇排演的《萨勒姆女巫》，为了让观众感受到剧中气氛的诡异，只是让一条狼狗走过舞台，然而这些作品却真正让观众体验到了心理、情感的满足。有时候我们沉迷于导演艺术的大力与自足，却恰恰忘了戏剧终归是在观众的情感世界中最终完成，有时候我们耗费精力从戏曲中寻找丰富话剧舞台的手法，却恰恰忘记了老百姓到底为何曾经如此深爱戏曲艺术。
责任编辑：陈莉（QC0002）
源自：北京青年报
由罗怀臻编剧、王晓鹰导演的话剧《兰陵王》，以北齐名将兰陵王的传奇故事为素材，在舞台上大量借鉴戏曲，尤其是傩戏、傩舞元素，而舞美设计中以吨计量的巨型钢筋屋顶，可谓是主创对这部作品花费力气之大最为直观的体现。
不可否认，自其博士论文问世以来，王晓鹰以“从假定性到诗化意象”概括的导演美学追求，在他包括《霸王歌行》《伏生》《理查三世》《兰陵王》在内的作品中，以不断成熟且更加丰富的舞台形式呈现在观众面前。这些作品，对于如何在话剧舞台上借鉴传统戏剧元素，如何创造出独特的中国舞台美学意象，都做出了具体、自足的回答。对于中国话剧艺术史来说，部部堪称力作。《兰陵王》相较于前几部作品而言，从舞台设计到歌队调用，都显得更加凝练、有力，但正因此，才更让人觉得其导演手法成熟的背后，并未真正具有对话剧民族化道路的突破之处。如果说因为《理查三世》本为莎翁之作，剧中戏曲手法难免给人以附着、图解西方经典的感觉，那么此番换成原创剧作，且剧作家自身有着深厚的戏曲积淀，作品为何依然给人以隔靴搔痒之感？这又是否会让我们对话剧借鉴戏曲的问题形成一些新的思考？
对中国当代戏剧稍有涉猎的观众大多会记得，在孟京辉导演的《一个无政府主义者的意外死亡》中，陈建斌饰演的疯子有段经典的台词：“其实我顶看不上那帮先锋派，在舞台上搞十个八个破电视，十个八个破纸盒子，把舞台上搞得废品站不废品站，收购站不收购站，如今还有人在舞台上砌水池子，还有人把屋顶都搬上了舞台，分明是现实主义的功力不够，所以才来哗众取宠。”这段带有自黑色彩的幽默台词，恰恰能够引发我们对中国戏剧舞台形式看似琳琅满目，实则难掩从内容到思想功力不足的严肃反思。《兰陵王》舞台上的屋顶，不可谓不显眼，但绝非为了哗众取宠，而且寄托着导演扎实的功力，以及对中国话剧舞台最为严肃的思考，然而，这却恰恰将导演着眼点的错位问题放大了。这种错位，指的是话剧借鉴戏曲元素的力气之大，与对戏曲元素功能运用之间的错位，反映出的是话剧导演对戏曲艺术理解的不足，或者说，是对戏曲艺术为何曾经如此深受观众喜爱原因理解的不够。
《兰陵王》的开场，随着屋顶升起，由大面演员引领的歌队以“音容兼美兮，貌柔心壮，粉面红妆兮，真性掩藏”的念词为序，饰演兰陵王的演员配合音乐节奏，缓慢走上舞台，讲述由此展开。兰陵王的史料记载较少，这也给编剧留下了充足的想象空间，在编剧笔下，兰陵王被塑造成了9岁时目睹父亲被害，由此压抑性格，成了一个爱扮女装的优伶、齐王身边的弄臣。直到与父亲的鬼魂对话，戴上父亲的神兽大面，兰陵王变成了性格暴虐的英雄。
这个颇具哈姆雷特色彩的故事，在舞台呈现上，从演员戴着面具或涂面的妆容，到节奏缓慢舞蹈化的形体，对传统戏剧元素进行了多方面的借鉴，而歌队，在剧中承担起解说、评论等多种功能。以上这些一直是导演完成话剧舞台民族化的手段，但问题是，这固然能够让人联想起戏曲艺术的节奏或是程式，但实际却并未达到观众欣赏戏曲艺术时的理解与感受状态。戏曲程式善于外化人物的心理、情绪，但如若创作者对剧中角色的情感、心理自身并未留下足够的空间，而演员对角色的情感体验、把握又不足，程式的运用就会流于表面的形式。
《兰陵王》中演员动作的放慢，大多数时候我们只能体会到演员是配合着富有节奏感的音乐在做动作，除了一种视听仪式感，慢的后面到底要传递什么角色的什么心理，并没有通过这种形式产生共鸣。我们老说，戏曲表演讲程式，不讲体验，怎么会不讲呢？李玉茹谈自己演《拾玉镯》，说到要如何才能演好孙玉娇，就举了个例子，说你要了解开场这个鸡是什么鸡，这决定了你要用什么身段来轰。戏曲演员体验到了这一步，观众通过演员的程式自然也就看到了角色的心理与情感。
再说歌队对剧中情节、人物的评说，戏曲演员也常常向观众透露自己的想法，或是评价其他角色的言行，称为“打背躬”，但是戏曲里“打背躬”，演员并不会因此停止自己的表演，或是让同台的其他角色静止，让全场都听他说，单纯以夸张念白或是唱词强调自己的情绪，而是让这一切都发生在演出的进行之中，情节的推进之中，让观众自己体会情感的进出、起伏。
或许有人会说，《兰陵王》最值得关注的地方，在于这一切手法都是为了塑造兰陵王的性格，是为了讨论面具与人性之间的辩证关系。围绕兰陵王性格塑造中对面具的使用，确实为演员表演留有最大空间。剧中兰陵王性格的极端转换，一是他在戴上神兽大面之前，女装弄臣与兰陵王之间的性格对比。为了更直观地表现这一点，舞台上专门设立了一个饰演随从的演员，举着女装的面具，在兰陵王暴露自己的时候，模仿兰陵王的姿态，而其压抑个性时，就戴上弄臣的面具。二是兰陵王戴上神兽大面之后，既是英雄也是恶魔的性格交织与转换。从史料中面容貌美与性格神勇之间性格反差的兰陵王，到了话剧舞台上，性格如此多重转换的兰陵王，确实是编剧与导演赋予这个角色、这出戏丰富之所在，但是通观全局，面具等舞台元素的使用，确实让兰陵王的性格转换变得更加明显、极端，然而他如何成为今天舞台上的兰陵王，他的性格转化经历了怎样的过程，却极少为观众留有情感共鸣的空间，所以最终留给观众的印象，就好比中学语文课堂上的段落大意归纳，但是文章、故事细读过程之中的丰富情感体验，却被跳过了，那么观众即使想赞美这部作品，也只能选取话剧史上既有的标准与规则语句了。
从《霸王歌行》中的宣纸、古琴，《理查三世》中的字符、身段，到《伏生》《兰陵王》中的歌队、面具，王晓鹰导演的这条“诗意现实主义”道路行至今日，对中国话剧舞台手法、意象的创造，对话剧舞台借鉴戏曲元素的思考，都是值得被书写记忆的，但正因此，留给我们的问题才更值得被讨论。韩国国立剧团的话剧《赵氏孤儿》，呈现剧中人物的死亡时不过用了简简单单的一把黑色折扇，凡·霍夫为百老汇排演的《萨勒姆女巫》，为了让观众感受到剧中气氛的诡异，只是让一条狼狗走过舞台，然而这些作品却真正让观众体验到了心理、情感的满足。有时候我们沉迷于导演艺术的大力与自足，却恰恰忘了戏剧终归是在观众的情感世界中最终完成，有时候我们耗费精力从戏曲中寻找丰富话剧舞台的手法，却恰恰忘记了老百姓到底为何曾经如此深爱戏曲艺术。
责任编辑：陈莉（QC0002）
源自：北京青年报
