从《伤逝》到《椅子》：程式化的反程式
从2003年情人节《伤逝》登场到这两年《椅子》巡演，上海昆剧团的小剧场实验之路已经走了十多年，从主题的现代走到了主义的后现代。
昆剧表演的高度程式化是刻画人物的方便法门，而对表演程式的高度依赖，也让昆剧在表现现代生活时颇多束缚，毕竟程式来源都是古人的日常。在《伤逝》诞生之前，上昆演现代戏还得追溯到“文革”前创排、“文革”后复排的《琼花》。《琼花》讲的是红色娘子军的故事，华文漪演琼花、蔡正仁演南霸天，本工的闺门旦和小生都难以满足角色需要，自然而然会有跨行当的表演探索。而《伤逝》取材于鲁迅同名小说，男女主人公基本可以划归小生和闺门旦、花旦的序列，颇为贴合主演黎安和沈昳丽的舞台气质，人物塑造的难度较老师辈已降维。长衫短袄虽然也没有水袖可供“勾搭”，但围巾的巧妙运用使得传统身段有更多可以发挥的余地，比简单的话剧加唱要高明许多。男欢女爱是生旦对戏的擅场，而知识精英的身份又使得文雅的唱词本色当行——这并没有超出当时一般观众对于昆剧的期待，《伤逝》第一轮巡演之日，青春版《牡丹亭》方兴未艾。涓生和子君并非传统意义上的才子佳人，剧本也有将娜拉出走的现代叙事化约为贫贱夫妻的陈套之嫌，仿佛未中状元的裴少俊和李千金，年纪尚轻的朱买臣和崔氏，其完成度不算辜负创排提议者也是技术指导的吴双的本意，“优雅精致的文学性很适合昆剧”。审美的熨帖是这次创新立得住的基点，试水之作也是聪明之举。毕竟“五四运动”接近百年，子君和涓生这一箭垛式的人物在时下电视剧里都被改成了依男性而存的菟丝花和外头花擦擦的精英男，全无半点“我是我自己的”本来面目，十多年前的《伤逝》至少还在用才子佳人戏反才子佳人，也算“新的生路”。
昆剧《伤逝》倒也有个花擦擦的暗场人物，是和太太婚前未曾见过面的房东，只存在于房东太太的叙述之中。较之小说，彩旦应工、一口上海话的房东太太被拎出放大，时而似副末开场点题，时而串场推动剧情，以市侩生存之道、旧式婚姻之哀反衬涓生和子君情感纠缠的凄绝，画龙点睛，颇为抢戏，是舞台效果的胜利，也是角色关目的旧树新花。
从题材的“出格”到表演的“入格”，《伤逝》可算是程式化的反程式。昆曲的程式在一定意义上可以分为三种层次。第一层是题材的程式化，也即上世纪六十年代批旧戏的所谓“帝王将相”“才子佳人”，而剧作的文学审美也多附丽于此。历来引车卖浆者的悲欢都是点缀夹杂在英雄人物的离合之间，并不是文本创作的主流。第二层是表现手法的程式化，也就是通常指称的唱念做打。这是自折子戏流行开始，昆剧乃至传统戏剧演出主要的审美对象，并在一定程度消减了题材的程式化，靠的是表演者的“技也近乎道”。第三层是境界的程式化，最典型的当然是“梦里不知身是客，一晌贪欢”。
昆剧经典剧作着意在梦上者比比皆是，其数目之巨，在传统戏曲里并不多见。残山梦最真，旧境丢难掉，这里的残山剩水不仅是空间意义上的，更是时间意义上的、生命意义上的，是非常文人化的价值取向。第三层的这种程式是对第一层内容和第二层形式双重建构的解构，人生的无意义就在于梦里高唐也只是一枕黄粱，可观看本身就是一种“明知梦境无凭准，无聊还向梦中寻”的不舍，是对解构的反拨。从这一层上来说，昆剧和后现代的荒诞倒是有点“知音千古此心同，尽在不言中”。这也是如《椅子》这样的荒诞主义戏剧能西风东渐的根本。
《椅子》把第一层的题材程式进行了碎片化，丈夫得遇、佳人得归、夫妻得子，人生的几大乐事如同几支南北曲，简单的意象表达镶嵌在整场表演之中，乍一提出旋被否定。立功不得，立名不成，甚至最后请来帮助传达人生智慧的演说家也是又聋又哑，立言也成画饼，正如最后的散板所唱：“都只是痴心妄想，梦里荒唐。”
而对于第二层表现程式的扬弃，作为主创的吴双和沈昳丽，似乎各有选择。不同于《伤逝》比较传统的行当划分，这次两位主角，随着剧情不断变换着行当。男主介乎于净角和老外之间，随着髯口的摘下，又会表现出小生的特性。吴双本工昆净，整场演出中身段繁复、干净利落，都在规矩之中，十分赏心悦目。如同对于髯口的选择，他戴的是白满，熟悉传统戏的观众从中不难接收到关于男主过去身份（武将）、现在地位（偏低）的种种暗示。而人物回忆往昔恩爱时的一句“姐姐，咱一片闲情爱煞你呢”，更是直接对柳梦梅的致敬，很容易引发观众本身的昆曲记忆。
沈昳丽本工闺门旦，整场中更多以老旦的身份出演。她在表现人物的老态龙钟时，似乎更偏于生活化的呈现，没有刻意借助行当与身段，因此也不甚美观。看之前的访谈得知，这是主演故意为之。这种尝试值得鼓励，而且在戏曲演出史上也颇有几个成功的范例，比如童芷苓，脱落程式，几臻化境。可惜的是，就目前的演出效果而言，演员功力并未到达“看山是山”的第三层。两位主演的表现风格并不相合，无疑加重了剧作表达的荒诞感，但也带来了对演员技艺的质疑。更重要的是，第二层的程式是昆曲表演的本体，没有建构，何来解构？没有昆曲，又何以奢谈小剧场实验？
小剧场的“小”，是创排成本的“小”，没有复杂的服化道声光电，更能见主创的基本功与艺术领悟力。《伤逝》出格而入格，《椅子》入格而出格，出入之间，难免带有点唱词道白上的不甚雅驯，身段动作的不甚规范，但不难窥见作为主创的“昆三班”两位演员持续多年的蓬勃创作欲。实验是对程式的剥离，究竟在何种程度上剥离哪一层的程式，对于创作者和观众，都有一个“看山不是山”到“看山是山”的过程，不妨彼此规训。
责任编辑：陈莉（QC0002）
源自：北京青年报
昆剧表演的高度程式化是刻画人物的方便法门，而对表演程式的高度依赖，也让昆剧在表现现代生活时颇多束缚，毕竟程式来源都是古人的日常。在《伤逝》诞生之前，上昆演现代戏还得追溯到“文革”前创排、“文革”后复排的《琼花》。《琼花》讲的是红色娘子军的故事，华文漪演琼花、蔡正仁演南霸天，本工的闺门旦和小生都难以满足角色需要，自然而然会有跨行当的表演探索。而《伤逝》取材于鲁迅同名小说，男女主人公基本可以划归小生和闺门旦、花旦的序列，颇为贴合主演黎安和沈昳丽的舞台气质，人物塑造的难度较老师辈已降维。长衫短袄虽然也没有水袖可供“勾搭”，但围巾的巧妙运用使得传统身段有更多可以发挥的余地，比简单的话剧加唱要高明许多。男欢女爱是生旦对戏的擅场，而知识精英的身份又使得文雅的唱词本色当行——这并没有超出当时一般观众对于昆剧的期待，《伤逝》第一轮巡演之日，青春版《牡丹亭》方兴未艾。涓生和子君并非传统意义上的才子佳人，剧本也有将娜拉出走的现代叙事化约为贫贱夫妻的陈套之嫌，仿佛未中状元的裴少俊和李千金，年纪尚轻的朱买臣和崔氏，其完成度不算辜负创排提议者也是技术指导的吴双的本意，“优雅精致的文学性很适合昆剧”。审美的熨帖是这次创新立得住的基点，试水之作也是聪明之举。毕竟“五四运动”接近百年，子君和涓生这一箭垛式的人物在时下电视剧里都被改成了依男性而存的菟丝花和外头花擦擦的精英男，全无半点“我是我自己的”本来面目，十多年前的《伤逝》至少还在用才子佳人戏反才子佳人，也算“新的生路”。
昆剧《伤逝》倒也有个花擦擦的暗场人物，是和太太婚前未曾见过面的房东，只存在于房东太太的叙述之中。较之小说，彩旦应工、一口上海话的房东太太被拎出放大，时而似副末开场点题，时而串场推动剧情，以市侩生存之道、旧式婚姻之哀反衬涓生和子君情感纠缠的凄绝，画龙点睛，颇为抢戏，是舞台效果的胜利，也是角色关目的旧树新花。
从题材的“出格”到表演的“入格”，《伤逝》可算是程式化的反程式。昆曲的程式在一定意义上可以分为三种层次。第一层是题材的程式化，也即上世纪六十年代批旧戏的所谓“帝王将相”“才子佳人”，而剧作的文学审美也多附丽于此。历来引车卖浆者的悲欢都是点缀夹杂在英雄人物的离合之间，并不是文本创作的主流。第二层是表现手法的程式化，也就是通常指称的唱念做打。这是自折子戏流行开始，昆剧乃至传统戏剧演出主要的审美对象，并在一定程度消减了题材的程式化，靠的是表演者的“技也近乎道”。第三层是境界的程式化，最典型的当然是“梦里不知身是客，一晌贪欢”。
昆剧经典剧作着意在梦上者比比皆是，其数目之巨，在传统戏曲里并不多见。残山梦最真，旧境丢难掉，这里的残山剩水不仅是空间意义上的，更是时间意义上的、生命意义上的，是非常文人化的价值取向。第三层的这种程式是对第一层内容和第二层形式双重建构的解构，人生的无意义就在于梦里高唐也只是一枕黄粱，可观看本身就是一种“明知梦境无凭准，无聊还向梦中寻”的不舍，是对解构的反拨。从这一层上来说，昆剧和后现代的荒诞倒是有点“知音千古此心同，尽在不言中”。这也是如《椅子》这样的荒诞主义戏剧能西风东渐的根本。
《椅子》把第一层的题材程式进行了碎片化，丈夫得遇、佳人得归、夫妻得子，人生的几大乐事如同几支南北曲，简单的意象表达镶嵌在整场表演之中，乍一提出旋被否定。立功不得，立名不成，甚至最后请来帮助传达人生智慧的演说家也是又聋又哑，立言也成画饼，正如最后的散板所唱：“都只是痴心妄想，梦里荒唐。”
而对于第二层表现程式的扬弃，作为主创的吴双和沈昳丽，似乎各有选择。不同于《伤逝》比较传统的行当划分，这次两位主角，随着剧情不断变换着行当。男主介乎于净角和老外之间，随着髯口的摘下，又会表现出小生的特性。吴双本工昆净，整场演出中身段繁复、干净利落，都在规矩之中，十分赏心悦目。如同对于髯口的选择，他戴的是白满，熟悉传统戏的观众从中不难接收到关于男主过去身份（武将）、现在地位（偏低）的种种暗示。而人物回忆往昔恩爱时的一句“姐姐，咱一片闲情爱煞你呢”，更是直接对柳梦梅的致敬，很容易引发观众本身的昆曲记忆。
沈昳丽本工闺门旦，整场中更多以老旦的身份出演。她在表现人物的老态龙钟时，似乎更偏于生活化的呈现，没有刻意借助行当与身段，因此也不甚美观。看之前的访谈得知，这是主演故意为之。这种尝试值得鼓励，而且在戏曲演出史上也颇有几个成功的范例，比如童芷苓，脱落程式，几臻化境。可惜的是，就目前的演出效果而言，演员功力并未到达“看山是山”的第三层。两位主演的表现风格并不相合，无疑加重了剧作表达的荒诞感，但也带来了对演员技艺的质疑。更重要的是，第二层的程式是昆曲表演的本体，没有建构，何来解构？没有昆曲，又何以奢谈小剧场实验？
小剧场的“小”，是创排成本的“小”，没有复杂的服化道声光电，更能见主创的基本功与艺术领悟力。《伤逝》出格而入格，《椅子》入格而出格，出入之间，难免带有点唱词道白上的不甚雅驯，身段动作的不甚规范，但不难窥见作为主创的“昆三班”两位演员持续多年的蓬勃创作欲。实验是对程式的剥离，究竟在何种程度上剥离哪一层的程式，对于创作者和观众，都有一个“看山不是山”到“看山是山”的过程，不妨彼此规训。
责任编辑：陈莉（QC0002）
源自：北京青年报
